MATTEO LOVES (Activo en Cento y Bolonia entre 1625 y 1647).

MATTEO LOVES (Activo en Cento y Bolonia entre 1625 y 1647).
“San Juan Bautista”, circa 1630-1645.
Óleo sobre lienzo. Reentelado.
Procedencia: colección Antonio Vives Escudero (1859-1925).
Medidas: 60 x 51 cm.
Agradecemos la inestimable ayuda en la atribución al profesor Daniele Benati.
Agradecemos la inestimable ayuda en la atribución al profesor Massimo Pulini.

La iconografía de San Juan Bautista constituye un tema recurrente en la producción del taller de Guercino, donde Matteo Loves —su discípulo más cercano y original— supo adaptar los modelos del maestro a su particular sensibilidad. La presente obra se sitúa en un estadio intermedio entre la tipología del San Giovanni Battista niño de los Museos Capitolinos y las versiones de madurez de la Pinacoteca Civica de Forlì o Cento. La pieza captura la transición hacia la adolescencia, donde el artista prescinde de la morbidez propia de la infancia y de la dureza anatómica de la madurez, optando por una síntesis formal que remite al canon de belleza clásico. El modelado de las facciones, de una pureza idealizada, aproxima la figura a la estética del kouros o el efebo griego, convirtiendo al santo en un paradigma de perfección plástica y equilibrio compositivo.

La fisonomía del joven santo es perfectamente reconocible dentro del catálogo de Matteo Loves, evidenciando esos rostros idealizados que remiten a modelos concretos del círculo de Guercino como el “Angelo annunciante” de la Galería Colonna de Roma o los dibujos de jóvenes conservados en el Louvre (Rev INV 6917 y RF 29858). No obstante, la singularidad de Loves radica en su propio origen: aunque nació en Colonia, su familia era de origen inglés, lo que lo convierte en un auténtico paradigma y punto de confluencia de las corrientes artísticas del barroco europeo. Esta obra guarda una estrecha relación compositiva con un importante lienzo de su propia autoría con el tema de "San Juan Bautista" —subastado en Sotheby's Londres en 1969— en el que abordaba la faceta más infantil del santo pero manteniendo un planteamiento formal muy similar al que aquí nos ocupa. Asimismo, la intensa carga psicológica y la mirada penetrante de la figura recuerdan de forma directa a su célebre retrato de "Alfonso III de Este como Capuchino" conservado en la Galleria Estense de Módena. Cabe destacar que Loves trabajó al servicio de la Casa de Este, uno de los grandes mecenas de la Italia Barroca, demostrando una densidad plástica y un tratamiento lumínico que se convierten en el verdadero sello de identidad del maestro en sus obras de carácter devocional o privado.

La escenografía de fondo se resuelve mediante un paisaje abocetado de gran sutileza atmosférica. En él, se intuye una pareja de figuras integradas en un entorno arbolado donde destaca una estructura arquitectónica de planta centralizada, evocadora de los tholos grecorromanos. Este recurso, que dialoga con obras capitales de Guercino como “El martirio de Santa Catalina” del Hermitage o “Cristo y la Samaritana” de la colección Thyssen-Bornemisza, dota de profundidad a la escena y refuerza el idealismo clásico.

El centro de la pieza es, sin duda, el rostro del joven santo. Su mirada, dirigida con determinación hacia el espectador, establece un vínculo psicológico directo que trasciende la mera representación hagiográfica, convirtiendo la obra en un estudio de introspección y presencia devocional. La obra destaca por un formato de dimensiones reducidas que condensa con extraordinaria potencia los ideales estéticos y espirituales de la escuela de Cento. Esta escala, habitual en la producción devocional de gabinete de las décadas de 1640 y 1650, encuentra paralelismo en obras vinculadas al círculo del maestro de similar envergadura como el “San Francisco en meditación” reproducido por Barbanti Grimaldi en colección privada de 61 x 51 cm. Cabe destacar que el formato de nuestra obra es acorde a la idea primigenia del autor ya que la preparación de los bordes de la tela original muestran los contornos exactos de la misma, dejando de manifiesto el excelente estado de conservación de la pintura.

En definitiva, nos hallamos ante una soberbia obra de Matteo Loves realizada en el transcurso de la década de 1640, momento en el que alcanza el summum de su talento y su vínculo estilístico más íntimo con Guercino. Su excelente estado y su relevancia estética la sitúan como un testimonio fundamental para comprender la producción de los más destacados colaboradores del taller de Cento, representando una oportunidad única para el coleccionismo institucional y privado de pintura antigua.